Avatares “clauntemporáneos”

El espacio Le Parc tiene el honor de recibir a Gabriel Chamé Buendía, actor, dramaturgo, director, pedagogo, investigador y músico. "Llegué para irme" lleva por nombre esta propuesta dramatúrgica contemporánea que indaga, en clave de clown, en la cotidianeidad vertiginosa del hombre moderno. Las funciones del ex Cirque Du Soleil y Clú del Claun son hoy y mañana a las 22.

Avatares "clauntemporáneos"

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Emma Saccavino

Publicado el 30 DE AGOSTO DE 2013

Podría ser, tranquilamente, una pieza perdida en la complejísima genealogía creada por Gabriel García Márquez en Cien años de soledad. Sin embargo, si nos permitimos la licencia de seguir multiplicando escenarios posibles que trascienden a la gran novela de Latinoamérica, podríamos imaginar que Gabriel Chamé Buendía es el personaje que rompe con la condena perpetua de la familia. Pues, aunque sus aventuras comparten ciertos rasgos míticos y hasta hiperbólicos con las de los fundadores de Macondo, este versátil clown ha sabido sortear con astucia y talento las peripecias que la historia le puso delante.

Tres hitos destacamos de entre las incontables experiencias escénicas –y políticas– que hicieron de Chamé Buendía el formidable actor, clown, dramaturgo, pedagogo y director que es hoy: sus comienzos, a los 17 años, en la Compañía Argentina de Mimo de París, desde donde se las vio cara a cara con la censura de la dictadura; la fundación, en 1984 y junto con un grupo de inquietos buscadores de la contracultura, del Clú del Claun, compañía que imprimió, desde el off, una huella indeleble en el teatro latinoamericano, y su participación, entre 1999 y 2005, en el deslumbrante Cirque Du Soleil, al que ingresó tras un casting al que asistieron 300 clowns de todo el mundo.

Su intensa actividad en las tablas, calles y pantallas –también ha incursionado en el cine– de Europa y América no fue en detrimento de otra de sus pasiones más fuertes: la pedagogía y la investigación teatral. En estos campos se mueve Gabriel como pez en el agua desde 1990: entre otras actividades –vaya vertiginosidad la suya– dicta cursos en España, Francia y Alemania y tiene, en Madrid, un estudio de formación (Chame&Gené) con uno de sus compañeros del Clú, Hernán Gené, que, a propósito, vendrá a la provincia los próximos 7 y 8 de setiembre a dictar un Seminario de Máscara Neutra.

Artista de retos tomar, en 2006 Gabriel decidió abandonar el confort económico de la megacompañía internacional Cirque Du Soleil para lanzarse a cimentar su primera dramaturgia contemporánea, en formato unipersonal. El resultado es Llegué para irme, que él califica de “tragedia cómica metafísica o simplemente meloclown”, propuesta con la que hoy y mañana desembarca en el espacio cultural Le Parc traído por la compañía Haravicus Itinerante, comandada por Martín Montero, en el marco del aniversario de sus diez años.

Mucho se habla hoy del clown, ese personaje a la vez cómico y tierno que descubre el mundo como por primera vez. El Augusto, el Contraugusto, el Pierrot y el Tony son algunas de las formas que han tomado los payasos en su milenaria historia.

“Uno no actúa un clown, uno lo es”, decía uno de los grandes maestros del género, el francés Jacques Lecoq, estableciendo una diferencia con otras técnicas teatrales. Pero indaguemos un poco más en la mente de este avezado artista, a lo Calamaro:

"Digamos que podemos hablar de un género como de las diferencias entre un clown de teatro, uno de circo o uno de calle. Yo tengo experiencia en los tres y me he dedicado mucho más al de teatro. Cuando hablamos de este, específicamente nos referimos a un clown que, además de mostrar habilidades cómicas y un oficio que implique saber hacer cosas como música, acrobacia, manipulación de objetos, mimo, etcétera, tenga la capacidad de contar historias".

¿Qué implicaciones se esconden detrás de la nariz dentro de las convenciones del género?

No hay una significación particular. Lo que hay detrás es la historia del teatro popular, una historia milenaria que no está del todo investigada. Como todo lo milenario que va pasando de generación en generación, va sufriendo transformaciones respecto de lo que fue en su origen. Quiero decir, seguramente la nariz de clown tuvo que ver en un inicio con la borrachera, con los aldeanos, la harina en la cara. Luego, en la transformación del circo se representa mucho más ridículamente y hay que pensar que muchos payasos eligen no usar nariz, depende un poco de las características del payaso y de su comodidad. En la actualidad, con la explosión de los talleres de clown, la nariz se tornó una materia de estudio teatral. Allí también se usa con el fin de aprender a manejar una máscara y para aprender a sentir la diferencia entre el personaje y la persona. Sin embargo, como te digo, la significación es muy relativa. La verdad que el tema necesitaría una investigación sociológica más profunda porque, en definitiva, el uso de la nariz es un tema que se enmarca dentro de la tradición, y viste que la tradición no tiene significados taxativos.

¿Vos cómo elegís trabajar?

De múltiples modos. En el espectáculo que llevo a Mendoza trabajo con nariz porque me gusta para el personaje, pero no uso maquillaje. Depende del espectáculo. Con el Clú del Claun trabajábamos en general con nariz porque nos parecía muy importante recuperar esta tradición. Ahora es algo más normal, digamos, entonces me parece menos importante, es un momento para alejarse, tal vez. Por ejemplo, en otro espectáculo que tengo ahora en cartel en Buenos Aires, una versión clown de Otelo de Shakespeare, construyo imágenes completamente contemporáneas, no hay narices ni maquillaje, y los personajes están vestidos muy modernamente. Por eso te digo, la nariz puede ser funcional o no, pero lo más importante es el lenguaje del payaso, su capacidad y su oficio para hacer reír. La nariz es un accesorio que permite un rasgo físico, es un punto rojo que le da luz a la cara, a la vez esta sufre una pequeña transformación. En fin, podemos decir que es un elemento aceptable pero no estrictamente necesario. Yo igual la sigo usando porque me gusta mucho y le tengo un gran cariño.

Trabajás en España como en Francia o Buenos Aires en simultáneo. ¿Cuáles son los desafíos de esa enorme empresa que es el humor? Digo, ¿el público de aquí y allá se ríe de lo mismo, cómo es crear un espectáculo de clown para distintas audiencias?

Para mí, si el lenguaje del payaso está bien hecho, es internacional y puede ser disfrutado por igual por gente de distintas partes del mundo. Los grandes maestros lo han logrado: Charles Chaplin fue uno de ellos. Un mexicano, un japonés, un europeo, un africano, todos han visto Chaplin y han reído con él, eso es universalidad. Sí está, lógicamente, el tema de la adaptación cultural. Tener conciencia cultural definitivamente ayuda a acercarse más a la gente. La Commedia dell’arte (género popular de comedia nacido en el siglo XVI en Italia) viajaba de pueblo en pueblo, de país en país y siempre hacía chistes referidos a ese lugar en particular porque sabían que atraía público; en el arte popular siempre está el acercamiento al pueblo. Pero en el fondo todo esto hace a la universalidad, esa es la clave.

¿Cuál es el umbral de Llegué para irme?

Nació después de mi experiencia con el Cirque Du Soleil, hace ya ocho años. Después de pasar por semejante compañía sentí que tenía ganas de hacer algo pequeño. Hasta ese momento no había incursionado en un unipersonal largo escrito; había trabajado, sí, improvisaciones en la calle sobre el final de la dictadura y el principio de la democracia, pero era un espectáculo que se iba modificando en contexto. Me planteé entonces la experimentación en un unipersonal en el que uniera mi lenguaje personal con mis conocimientos de clown. Luego le propuse la dirección a Alain Gautre, que fue uno de mis maestros y, quince años antes de esto que te cuento, había dirigido también el último espectáculo del Clú del Claun. Llegué para irme lo creamos juntos en Francia. Luego armamos la producción en Argentina y volvimos a Francia para estrenarlo. Es una obra que ha viajado mucho, no solo en gira sino desde su construcción.

¿Cuáles fueron los retos que aparecieron, estética y conceptualmente?

Nació de una búsqueda mía muy personal acerca de cómo me gusta ver el clown. Escribirla implicó todo un desafío dramático, pues una obra de clown no es un monólogo, ni un diálogo, ni un texto. Es muy importante decirlo, a pesar de ser clown, es una dramaturgia contemporánea. Sí puedo decir que combina elementos clásicos con otros más vanguardistas, pero básicamente lo que quise contar es la vida del hombre moderno. Es un espectáculo en el uso del lenguaje verbal, pero no a modo de monólogo sino como un elemento más, en realidad todo se entiende a través de lo que se hace, de lo que pasa.

Asocio libremente el título con un ser incapaz de permanecer en el aquí y ahora…

El título tiene que ver no solo con esa idea sino también con el viaje y, desde un punto de vista más profundo, con un hecho existencial: el estrés de la vida cotidiana. En nuestra mente, vivimos un permanente llegar para irnos, una suerte de esquizofrenia constante que nos lleva a estar todo el tiempo divididos, queriendo hacer algo y pensando en otra cosa, lo que nos conduce a vivir en una velocidad vertiginosa que no podemos parar. A esto remite mucho: al no poder parar y, en consecuencia, al miedo a detenernos. Todo esto contado con mucho humor y con un tono tragicómico.

Has pasado por un proyecto netamente contracultural como fue el Clú del Claun y, luego, por una compañía bien mainstream como el Cirque Du Soleil. ¿Cuáles son hoy tus intereses, en qué búsqueda estás?

En la misma de siempre. Siempre he trabajado para mí mismo. Desde el comienzo he participado en compañías investigativas y paralelamente en cosas comerciales, pero mi punto de apoyo siempre ha sido mi trabajo, ya sea individual o de grupo. Esta versatilidad fue necesaria para trabajar en grandes empresas o en compañías independientes. Y esto ha sido así desde muy joven hasta mi madurez, cuando surgió participar en el Cirque Du Soleil. También hago cine comercial y no encuentro en nada una contradicción, siempre me he movido por curiosidad, interés y necesidad económica. De todos modos puedo elegir dónde y con quién trabajar porque también tengo un respaldo muy fuerte que es la pedagogía, me gusta mucho enseñar. Entonces no necesito hacer castings ni participar en nada que no me interese. Digo, no porque haga teatro independiente no me va a gustar trabajar para una gran empresa de calidad.

Imagino que el Cirque De Soleil te aportó herramientas particulares a nivel formación…

Por supuesto, el Cirque me aportó, en los seis años que estuve, miles de herramientas, aprendí muchísimo, pero también tuve la lucidez para entender que no era el llegar al punto final de mi carrera sino que era un pasaje como lo fueron otros, y que tenía que renunciar a un contrato económico para poder seguir investigando y crear cosas como Llegué para irme. Es decir, decidí no ser esclavo de la economía y lanzarme a disfrutar de la gestación de nuevos proyectos. También he trabajado en otros circos comerciales que tal vez acá no se conocen porque están en Europa. Ahora me voy a Madrid a arreglar, porque ese es el término específico, un espectáculo de Cabaret, The Hall,  que tiene como protagonistas a muchos de quienes fueron alumnos míos en los 90 y ahora son superfamosos.

Estás también con Otelo en Buenos Aires. ¿Qué más tenés bajo la manga?

Hace tres años estoy dándole vueltas a mi nuevo unipersonal y parece que esta vez sale. Es la segunda parte de Llegué para irme y se llama Last Call (Último llamado). Todos estos años me la he pasado diciendo a la prensa que lo voy a hacer y nada, así que esta vez espero que se concrete. Se estrenará en abril de 2014 en el teatro Cervantes, que me ofreció escenificarlo. También tengo ganas y propuestas para trabajar nuevamente con Shakespeare, que me interesa mucho porque me permite mezclar elementos como el sexo, la historia y el lenguaje clownesco, y sobre eso quiero seguir, pero eso aun está en etapa de investigación.

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